La nueva edición del festival de Bayreuth, que fundó Richard Wagner hace 147 años para representar sus dramas musicales, volverá a arrancar con polémica. El próximo martes, 25 de julio, se estrenarán, en el Festspielhaus de la pequeña ciudad bávara, dos versiones de una nueva producción de Parsifal, una con gafas de realidad aumentada (AR) y otra sin ellas.

Lo ha explicado su responsable escénico, el dramaturgo y artista norteamericano Jay Scheib, al diario bávaro Münchner Merkur:”Hay dos conceptos, por lo que básicamente sería necesario presenciar dos veces nuestro Parsifal. Las gafas de realidad aumentada añaden muchas ideas y proyecciones, que de otro modo no se podrán ver”.

El problema es que el festival no ha podido comprar gafas AR suficientes. Y tan solo 330 de los 1.937 espectadores, que asistirán a cada una de las siete representaciones de Parsifal hasta el 27 de agosto, verán esos elementos virtuales superpuestos a los acontecimientos escénicos en la ópera de Wagner.

Polémica en la prensa alemana
La polémica saltó en la prensa alemana hace casi un año. Entonces, Ulrich Jagels, director general del Festival de Bayreuth, se agarró al reto técnico, financiero y organizativo que supone el uso de la realidad aumentada para justificar algo así. Pero el crítico Markus Thiel lo atribuye a la vieja zanja que separa, en Bayreuth, a los renovadores de los tradicionalistas.

La directora artística del festival, Katharina Wagner, personificaría el primer bando. La bisnieta del compositor dirige los designios del festival desde 2008, primero en compañía de su hermanastra Eva Wagner-Pasquier y, desde 2015, en solitario. El balance en las últimas ocho ediciones, obviamente trastocadas por la pandemia que obligó a su cancelación en 2020, ha impulsado actividades paralelas para difundir las óperas de su bisabuelo entre los más jóvenes (Wagner für Kinder) y ha fomentado su diálogo con la creación contemporánea (Diskurs Bayreuth).

Pero su dirección artística no ha estrenado ninguna producción relevante desde 2017, con Los maestros cantores de Núremberg, de Barrie Kosky. Una trayectoria errática que cosechó su mayor fracaso, el año pasado, con la decepcionante producción de la tetralogía El anillo del nibelungo, del joven régisseur Valentin Schwarz. A ello habría que sumar el alejamiento del festival de las grandes batutas del momento, incluso de Christian Thielemann en la edición de este año, o la limitada presencia de los principales cantantes wagnerianos, que se une habitualmente a un rosario de cancelaciones.

El presidente de la Sociedad de Amigos de Bayreuth y también del consejo de administración del festival, Georg Freiherr von Waldenfels, encarnaría a los tradicionalistas. Esta asociación de patrocinadores anunció, en febrero pasado, un importante recorte en sus aportaciones al festival wagneriano que mantiene, a partes iguales, con la República Federal de Alemania, el Estado Libre de Baviera y la ciudad de Bayreuth. Una reducción de un millón de euros, a partir de 2024, que supone casi un tercio de los 3,4 millones que sufraga anualmente.

Este recorte se ha interpretado como un episodio más de su desencuentro con Katharina Wagner. Von Waldenfels ha criticado abiertamente las decisiones artísticas de la bisnieta del compositor acerca de la nueva producción del referido Anillo de Schwarz y también la salida de Thielemann. Y parece decidido a vetar la renovación de su contrato, que vence en 2025, lo que pondría fin al control de los Wagner del festival, pues siempre ha estado en manos de un miembro de la familia del compositor.

Esta deriva artística del festival wagneriano ha conducido, además, a una situación inédita. Si hasta hace pocos años, todos aquellos que quisieran peregrinar al festival wagneriano debían esperar un mínimo de ocho años para adquirir sus localidades, en la actualidad ya no se agotan las entradas de muchas representaciones.

“Aberraciones escénicas y cuestionables directores”
Ioan Holender advirtió del peligro de esta situación, el pasado 30 de junio, en las páginas del diario austríaco Die Presse. El antiguo director artístico de la Ópera de Viena, de 1992 a 2010, atribuye esta decepción del público actual de Bayreuth “a las aberraciones escénicas de los últimos años y a los cuestionables directores de orquesta y cantantes programados”. Y admite, además, que “la maravillosa acústica del Festspielhaus, única en el mundo, ya no puede compensar la dirección musical promedio, un elenco de cantantes a menudo pobre y las incomprensibles reproducciones visuales inventadas por los directores de escena”.

La dura crítica de Hollender añora la época de Wolfgang Wagner como director artístico del festival, desde 1951 hasta 2008. El padre de Katharina, que dirigió en solitario el rumbo de Bayreuth tras la muerte de su hermano Wieland, en 1966, optó por convertirlo en un “taller”. Un lugar para la innovación escenográfica con las diez óperas canónicas de su abuelo, desde El holandés errante hasta Parsifal. En adelante, las propuestas de los principales directores de escena franceses, alemanes y británicos, como Patrice Chéreau, Jean Pierre Ponnelle, Peter Hall, Götz Friedrich, Harry Kupfer o Hans Neuenfels, convivieron con la tradicional excelencia musical de voces y directores especializados en las óperas de Wagner.

El equilibrio entre tradición e innovación que presidieron los años de su padre contrasta con las renovadoras ocurrencias de su hija. El referido doble concepto escénico de Jay Scheib, con y sin gafas de realidad aumentada (AR), es un buen ejemplo. De todas formas, apenas hay detalles concretos sobre su propuesta, más allá de una genérica idea para combinar una sociedad que busca un nuevo futuro con el drama familiar de sus protagonistas.

Scheib espera que el rápido desarrollo de la realidad aumentada lo simplifique todo, según declaró a Münchner Merkur. Y que, en años venideros, los espectadores puedan traer sus propias gafas AR al Festspielhaus y acceder a los elementos virtuales de la producción descargando una aplicación. Pero, en la actualidad, los 330 afortunados con gafas AR asignadas deberán acudir la mañana de cada representación a personalizarlas con puentes nasales y lentes correctoras de miopía (de 1 hasta 8 dioptrías), y después se las encontrarán en su asiento dentro de una bolsa negra.

La dirección musical de esta nueva producción de Parsifal supondrá el debut de Pablo Heras-Casado en el festival wagneriano. El director granadino se convertirá en el primer español que dirige una nueva producción en Bayreuth, y el segundo en ejercer desde el foso del Festspielhaus, tras la anecdótica actuación de Plácido Domingo al frente de una reposición suelta de La valquiria, en 2018. El evento supone un hito en la ascendente carrera del director español, que en septiembre inaugurará la nueva temporada de la Ópera de Viena, con La clemenza di Tito de Mozart, y dirigirá, en noviembre, el estreno en el teatro austríaco de Le Grand Macabre de Ligeti. Pero Heras-Casado no cuenta con el pedigrí wagneriano de otras batutas habituales en Bayreuth. Nunca ha dirigido una producción de Parsifal y le preceden irregulares interpretaciones de El holandés errante y del Anillo en el Teatro Real.

Figuras de relevancia en próximas ediciones
La situación no es diferente en el resto de producciones de este año en Bayreuth. El director finlandés Pietari Inkinen, que tuvo que ser sustituido el año pasado por Cornelius Meister, podrá ofrecer finalmente su visión completa del Anillo. No obstante, a juzgar por las tres funciones que dirigió de La valquiria, en 2021, no se espera nada especialmente relevante. Markus Poschner volverá a ofrecer su versión eminentemente sinfónica de Tristán e Isolda y habrá, por vez primera, dos directoras en Bayreuth: Oksana Lyniv al frente de El holandés errante y el debut de Nathalie Stutzmann dirigiendo Tannhäuser, aunque sorprenda la ausencia de Simone Young, que es la directora de orquesta más acreditada en lides wagnerianas.

Para cubrirse las espaldas, Katharina Wagner anunció el año pasado que regresarán directores más importantes en próximas ediciones. El año que viene volverá Semyon Bychkov para dirigir Tristán e Isolda y, en 2025, lo hará Daniele Gatti al frente de una nueva producción de Los maestros cantores de Núremberg. De Thielemann se ha indicado que se hará cargo de la producción de Parsifal que estrena ahora Heras-Casado, pero a partir de 2025.

En el apartado de voces, la bisnieta del compositor ha podido hacer frente con solvencia al importante rosario de cancelaciones que han afectado este año a los papeles principales de varias óperas. Empezando por Stephen Gould que iba a participar en El ocaso de los dioses, Tristan e Isolda y Tannhäuser, y que será sustituido por Andreas Schager, Clay Hilley y Klaus Florian-Vogt. Schager también cubrirá la reciente baja de Joseph Calleja como Parsifal y Michael Volle regresará a Bayreuth, tras su excelente Sachs, para sustituir a John Lundgren como Holandés. No obstante, se echará de menos a Lise Davidsen, como Sieglinde y Elisabeth, aunque ambos personajes estarán bien servidos por Elisabeth Teige. Y, entre todos los repartos, sobresale la presencia de la mezzo letona Elīna Garanča que debutará en Bayreuth, como Kundry, en las tres primeras funciones de Parsifal.

Pero las ocurrencias de Katharina Wagner no se detienen. Según ha revelado el portal de noticias OperaWire, para 2026 planea una nueva producción de Rienzi. Una ópera que nunca se ha representado en el Festspielhaus de Bayreuth, al considerarse fuera del canónico decálogo wagneriano. Pero la bisnieta está dispuesta a revisar ese canon y a apropiarse de la opinión de su bisabuelo: “Estoy segura de que Richard Wagner, en su inquietud artística, lo habría disfrutado desde la perspectiva actual”. El Festival de Bayreuth sería mucho mejor hoy sin un Wagner al frente.

Quedan apenas unas horas para que empiece la ópera, el regidor saca del bolsillo de sus bermudas un botecito de plástico naranja fosforito. “¿Quieres? ¿No? Te vas a arrepentir”, anticipa y se embadurna las piernas con el espray. Ni el repelente antimosquitos ni tampoco las bermudas las llevaría en el Palau de les Arts, pero la función de hoy lo exige porque, en pleno verano, han improvisado un teatro en una plaza de pueblo. Su asfalto acoge una platea de sillas de plástico orientadas todas hacia el contenedor de un camión que se convertirá en el escenario para un público primerizo en esto de la ópera: los vecinos de Banyeres de Mariola (Alicante).

Los curiosos que ocupan este patio de butacas, cerca de quinientos, han venido a ver La Ventafocs, una adaptación al valenciano de la opereta Cendrillon, de Pauline Viardot. Es la obra que ha elegido el proyecto Les Arts Volant, en su séptima edición, para llevar a 17 pueblos de la Comunidad Valenciana y tres barrios de Valencia. Quieren sacar la ópera del teatro y enamorar a un público que no suele tener fácil acceso a este género. Un objetivo que les ha valido este año el premio a la Mejor Iniciativa de Fomento y Difusión de la Lírica que otorga la asociación Ópera XXI.

¿Y cómo se lleva la ópera a un municipio de 7.000 habitantes a unos 100 kilómetros de Valencia? Pues en camión. En varios para ser exactos. El más grande, sin uno de sus paneles laterales, parece una gran caja de zapatos destapada que hubieran colocado de lado. En su interior, como un espectáculo de marionetas, se representará la escena. Detrás del panel que aún le queda, y a pocos metros de distancia, otro camión más pequeño esconde en su interior un camerino. A un lado, una mesa mostrador, dos sillas y un gran espejo con marco de bombillas. El resto de paredes están cubiertas por ropa expuesta en percheros que cuelgan del techo.

Aquí trabaja ahora Eva Viana. En el teatro, el departamento de caracterización está formado por siete personas; a Banyeres de Mariola han venido dos. Viana despliega sobre la mesa un maletín como los que se usan para organizar tornillos, pero repleto de horquillas. Coge varias y cuenta mientras pone una peluca: “La principal diferencia entre hacer la obra aquí o en el teatro es la comodidad. Lo llevamos todo en el camión y lo tenemos que montar. Las pelucas van más movidas, hay que retocarlas cuando llegamos. Una vez empieza la función también tenemos que estar pendientes de los cantantes porque sudan más. Intentamos que no haya diferencia entre el trabajo que hacemos aquí y el del teatro”.

Pocos minutos después, la soprano italiana Federica di Trapani sale del camión camerino maquillada, con su pelo moreno escondido tras la media melena rubia platino que le ha colocado Viana. Habla español perfecto y lleva meses preparándose el mitjà de valenciano, así que no le ha costado cantar en este idioma. De las pocas cosas que esta función no tiene, por cuestiones técnicas, son subtítulos y por eso se representa traducida: “Esta obra es en francés y si no lo hablas cuesta entenderla. Así el público la siente más cercana”.

Todo está ya casi listo. Di Trapani pasea en círculos entre los metros que separan las ruedas de ambos camiones. Hace gorgoritos, practica escalas. Calienta la voz porque apenas quedan ya unos minutos para salir a escena. El equipo parece ahora una colonia de hormigas que va de acá para allá rodeando los vehículos como si fueran dos migas de pan. Los andares ayudan a distinguir quién es cantante y quién técnico: los primeros pasean erráticos para conseguir la concentración que exige su personaje, los segundos caminan decididos para cumplir su tarea.

“Está permitido encender los móviles, grabar, compartir las fotos en redes sociales”. Esta locución, opuesta a la que se escucharía en el teatro, da el pistoletazo de salida y el ritmo se torna frenético. El príncipe de este cuento sale de la trasera del camión, baja las escaleras porque el escenario está algo elevado. A la carrera se quita la capa y en un hueco entre los dos vehículos, entre bastidores, le esperan un miembro del departamento de vestuario y otro de caracterización. Uno le echa gomina. Otro le pone los pantalones. Y él mientras se abrocha los botones de la camisa. En un par de minutos está listo para salir de nuevo.

El coordinador de todo este caos es Óscar Chocarro, el regidor del repelente. No habría estado de más seguir su recomendación, porque los mosquitos se ensañan con los tobillos sin protección, aunque se vistan pantalones largos. “Son uno de nuestros grandes problemas”, confiesa Chocarro. Y continúa: “Aquí pueden surgir más imprevistos, sobre todo técnicos. Puedes pisar un cable, el aire puede hacer que se muevan los telones de manera no deseada… Hay que ir improvisando soluciones”. O, como ha pasado esta noche, que un coche de policía estacione cerca y haga que el sonido se acople porque su frecuencia es la misma que la que están usando los técnicos.

Acaba la función y los vecinos de Banyeres de Mariola se arremolinan frente al escenario. Una foto con los cantantes por aquí, una felicitación por allá. Gran parte del púbico era hoy infantil y ellos también se quieren acercar. Seguro que se habrá sembrado la semilla de la ópera en alguno de ellos, como el año pasado le pasó a Teresa. Esta niña de unos cinco años acudió con sus padres a una función de El tutor burlat y le alucinó. Acabó asistiendo a cuatro más y en la última llevó una carta a cada cantante. La más especial, a su favorita, Saray García. La soprano la tiene enmarcada en su estudio: “Es muy bonito saber que hemos influido tanto en la vida de alguien. En un futuro no se acordará de mí, pero igual le ha quedado el recuerdo de eso que vio. No sabemos a qué se va a dedicar, pero seguro que será una persona que va a querer vivir la cultura”.

Ópera ambulante en versión concierto

A 400 kilómetros de Banyeres de Mariola, otro caluroso día de verano, los vecinos de Boadilla del Monte (Madrid) asisten también a una función de ópera ambulante. En esta ocasión versión concierto y organizada por el Real. La labor del escenario itinerante del teatro madrileño, la Carroza del Real, también ha sido reconocida; en su caso, con el Premio Europeo Art Explora-Academia de Bellas Artes que recibió en diciembre de 2022.

A las 9 de la noche, una hora antes de que empiece la función, ya se ha ocupado el 70% de las 500 sillas desplegadas delante del escenario. Se ven niños, aunque los menos. Desfilan vestidos largos que no desentonarían en un estreno del Real y se huelen perfumes de los que, a pesar de estar al aire libre, se quedan en la nariz varios minutos. Ya sentadas, tres señoras bromean con que se podrían haber traído una botellita de champán.

— Nunca he ido al Real porque las entradas están carísimas.

— Yo estaba como loca por ir, pero esto es aquí y ¡gratis!

El escenario es también el contenedor de un camión, pero su panel frontal parece un pedacito del propio Real. La instalación es exigente, seis horas de montaje y cuatro de desmontaje. Lo explica el director técnico de la Carroza, Jesús Rueda: “Hemos salido de Arganda del Rey, donde está el camión, a las siete de la mañana y cuando queramos llegar para dejarlo serán las cuatro de la madrugada del día siguiente. Es un decorado muy sensible, hay que tener cuidado. Hoy porque es en Boadilla del Monte, pero cuando estuvimos en Cantabria viajábamos de noche, montábamos en un sitio, comíamos rápido, desmontábamos, dormíamos, viajábamos.... Como se hacía antiguamente, lo que es el teatro ambulante de toda la vida”. El equipo que coordina trabaja con mimo, cuidando hasta el más mínimo detalle. El contenedor, por ejemplo, lo pintan de negro cada vez que hay función, al menos las partes visibles. “El negro es muy bonito cuando está nuevo, pero en el momento en el que pisas tres veces…”, asegura Rueda.

El interior ya está hoy pintado y seco. El piano, colocado. Lo tocará Belén Castillo. ¿Cómo es tocar dentro de un camión? “Curioso. Acústicamente es completamente diferente. Los cantantes van con micrófono, claro. En el teatro no se microfonea absolutamente nada. Aquí es más complicado, pero también es un reto el saber amoldarte a lo que pueda pasar”, explica la pianista. Castillo ha terminado ya las pruebas de sonido y en unos minutos debutará con la Carroza. Es su primera vez, pero ha oído a sus compañeros hablar tanto de la experiencia que no se aguantaba las ganas de probarla.

Al igual que Les Arts Volant, la Carroza se nutre de los artistas de su proyecto joven. El programa Crescendo en el caso del Real y el Centre de Perfeccionament en el del Palau. “Aquí es como tienen que ser las cosas. Te pagan por actuación, te hacen un contrato, te dan de alta… que parece una cosa obvia, pero no”, valora Alejandra Acuña. La mezzosoprano, que canta con la Carroza, le da especial importancia porque, asegura, los jóvenes artistas suelen encontrarse en sus inicios con personas que a cambio de “una oportunidad” pretenden evitar pagarles por su trabajo.

Acuña, Sonia Suárez y Willingerd Jiménez, los tres cantantes del recital de hoy en Boadilla del Monte, se preparan en una sala del Palacio del Infante Don Luis. Aquí no hay camerino ambulante porque, al ser versión concierto, no requiere un maquillaje ni vestuario especial. Ellos mismos se arreglan y visten de gala para salir a escena. Suárez, sentada en un banco, se retoca el rimel mientras recuerda los momentos que ha vivido con la Carroza: “En Castellón sufrimos porque justo una hora antes de salir empezó a llover. Venía una tempestad… Se empezaron a mojar los equipos, el piano… Sufrimos mucho, pero al final escampó y pudimos hacer la función”.

“Teníamos que hacer la prueba de sonido, porque era el único momento que teníamos para ello. Empezó a caer esa tormenta y nosotros en medio tratando de hacer lo que podíamos con el agua hasta cayendo dentro del piano sin poderlo evitar”, añade Giménez. Pero lo que más le marca a este barítono son los comentarios cuando se bajan del escenario y el público se acerca a felicitarlos. “Muchas veces me dicen: ‘Mi papá, o mi abuelo, cantaba esa canción en casa’. Me llega al fondo porque es un recuerdo de esa persona que ya no está”. Justo después de la función, una señora se acerca a Suárez para decirle que se ha emocionado porque ha cantado una canción que sonó el día de su boda. Objetivo conseguido,:recordarle, aunque sea a una sola persona, que la ópera también forma parte de su vida.

La posibilidad, la vigencia o, incluso, la existencia misma de la ópera española —como árbol frondoso y de hoja perenne, no como flor de un día— es una encrucijada que viene de lejos y que ha dado casi lugar a más debates y polémicas que a partituras representables propiamente dichas. El Teatro Real, la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela apuestan con fuerza este otoño, tras el parón veraniego, por, cuando menos, su pervivencia, convocando a sus públicos a los estrenos de tres nuevas creaciones de Marisa Manchado, Jorge Fernández Guerra y Arturo Díez Boscovich. Sobre el papel, todo apunta a que serán muy diferentes entre sí: por sus fuentes literarias, por los medios puestos a su disposición, por la trayectoria musical de sus autores y por su esencia última.

La primera aproximación de Marisa Manchado a la ópera se produjo en el marco de aquella histórica serie de encargos que se estrenaron en la Sala Olimpia de Madrid: El cristal de agua fría, con libreto de Rosa Montero, se dio a conocer en 1994, cerrando un círculo que había empezado a trazar precisamente Jorge Fernández Guerra siete años antes con su propia opera prima, Sin demonio no hay fortuna, a partir de un argumento fáustico (o mefistofélico) ideado por Leopoldo Alas. Y el sino —la fortuna, vaya— ha querido que los nombres de ambos compositores vuelvan a unirse tres décadas después, esta vez con una sincronía mucho mayor, en la reapertura de los teatros tras el descanso estival. Para rizar el rizo de las coincidencias, Manchado retoma el género con una ópera basada nada menos que en La Regenta, el opus magnum del bisabuelo de quien había sido el libretista de su compañero de generación.

La iniciativa de la ópera partió de Amelia Valcárcel, que fue quien, sin encargo previo, eligió a Manchado para poner música a su adaptación cantable de la novela de Clarín. Lo que se verá a finales de octubre en las Naves del Español en Matadero, en connivencia con el Teatro Real, es una versión reducida —en duración y recursos— que su autora ve como la secuela natural de sus dos incursiones operísticas anteriores (la citada El cristal de agua fría y Escenas de la vida cotidiana), desligada incluso de sus referentes naturales en este ámbito (Mauricio Kagel, Georges Aperghis y Heiner Goebbels), “porque el drama tiene tanta fuerza que en cierta manera ha impuesto su propia sonoridad, ha exigido un tipo de discurso musical específico al servicio del drama, subsidiario incluso, diría yo, una música al servicio de un drama de ambientes, donde los personajes están al servicio de estos, que para mí son universales y atemporales, van más allá de una localización específica y de una historia concreta, aunque ya sé que, en el imaginario colectivo español, La Regenta es Vetusta y Ana Ozores y el Magistral”.

Quien recuerde la extraordinaria música que compuso para interpretarse durante una proyección de la película La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer, en el Teatro de la Zarzuela en 2006, no habrá podido olvidar la perfecta simbiosis que supo crear entonces Manchado entre sonidos e imágenes. El desafío incluye ahora la palabra cantada, el gran leviatán al que se enfrenta todo operista. Jorge Fernández Guerra, crítico musical de EL PAÍS, publicó en 2009 Cuestiones de ópera contemporánea. Metáforas de supervivencia, una lectura tan necesaria y esclarecedora hoy como entonces. Aparte de reflexionar como teórico sobre la viabilidad del género, lo ha cultivado como compositor y libretista de sus propias óperas: a Sin demonio no hay fortuna le siguieron Tres desechos en forma de ópera, Angelus novus y Un tiempo enorme, en las que alientan, respectivamente, los espíritus de Erik Satie, Walter Benjamin y Samuel Beckett. La espoleta ha sido ahora una fotografía de Bill Brandt del monumento fúnebre de un empresario catalán en el cementerio de Montjuïc en Barcelona. Pero lo que le incitó a componer La muerte y el industrial no han sido el personaje y su época: “Lo que me motivaba, me producía interés e inquietud”, explica, “era la idea de necesitar dejar una marca memorial, de buscar de alguna manera la inmortalidad”, muy en consonancia con la frase de Michel Foucault: “Alcanzar la inmortalidad es la máxima aspiración del poder”.

La Fundación Juan March, que la estrenará en diciembre, ha decidido añadir una muesca de riesgo más en su formato Teatro musical de cámara, dando cabida por primera vez a una obra nueva de un autor vivo, con cuatro cantantes y dos instrumentistas (violín y clarinete) como únicos mimbres para construir una propuesta cargada de referencias literarias y decidida a “encontrar una relación cálida entre canto y texto”. El reto mantiene las espadas en alto, claro, pero “el pequeño formato ha reducido considerablemente el número y el tamaño de la inflamación de los abundantes chichones que pueblan las cabezas de mis colegas y de mí mismo”, afirma el compositor madrileño.

Mucho menos se sabe de los entresijos de la transformación operística de otro gran clásico de la literatura española, El caballero de Olmedo, confiada a Arturo Díez Boscovich, más conocido como director de orquesta de musicales tanto en la Gran Vía de Madrid como en el Teatro del Soho de Málaga, su ciudad natal, y que debuta en el género. Que la adaptación del original de Lope de Vega y la dirección de escena corran a cargo de Lluís Pasqual atempera los miedos, al igual que lo hace un muy solvente reparto vocal. El Teatro de la Zarzuela abrirá su nueva temporada en octubre con otra posible solución al eterno sudoku operístico español que diferirá no poco a buen seguro —en forma y fondo— de las dos anteriores.

En las óperas de la primera mitad del siglo XIX, las grandes heroínas románticas coparon casi en exclusiva los momentos en que la razón quedaba anulada, bien porque experimentaban alucinaciones, vivían episodios de sonambulismo, se sumían en estados melancólicos o, simplemente, se desasían momentáneamente de la realidad. El ejemplo clásico es, por supuesto, el de la protagonista que da título a Lucia di Lammermoor de Donizetti, pero anterior en el tiempo es Imogene, de Il pirata, el primer título belcantista en el que, al final de la ópera, su protagonista pierde la cordura. Cuando el coro anuncia que Gualtiero, su amado, ha sido condenado a muerte, enloquece y cree ver ya el patíbulo (“il palco funesto”) en que será decapitado. Pide al sol que se cubra “di tenebre oscure” para que desaparezca la horrible visión, llega incluso a sentir cómo la sangre la cubre “d’angoscia, d’affanno” y, en la conclusión de la escena, la penúltima de la ópera, cree morir ella misma “d’orrore”. Amina (en La sonnambula) y Elvira (en I puritani), ambas también de Bellini, seguirían sus pasos, al igual que otras dos criaturas femeninas sufrientes de Donizetti: Ana Bolena en la antesala de su ejecución o Linda de Chamounix al saberse traicionada por su amado Carlo (“No, non è ver... Mentirono”). Y a esta lista pertenece asimismo, por derecho propio, la Lady Macbeth de Verdi, de nuevo una sonámbula enajenada y, en su caso, atormentada y ofuscada por su propio crimen.

La referencia a Macbeth nos remite, claro, a Shakespeare, que creó otro gran personaje femenino demente tras la muerte de su padre: la desdichada Ofelia, retratada musicalmente en la ópera Hamlet de Ambroise Thomas y a cuyas canciones con textos descoyuntados del cuarto acto (“está en verdad trastornada (...) dice cosas borrosas que portan sólo la mitad de sentido. Habla insensateces, pero la incongruencia de lo que dice anima a quienes la oyen a buscar en ello coherencia”, explica muy poco antes Horacio a la reina) pusieron luego música Johannes Brahms y Richard Strauss. Al comienzo del último acto de Sueño de una noche de verano, Shakespeare explicita por boca de Teseo el estrecho parentesco entre amor y locura: “Amantes y locos tienen cerebros tan fervientes, fantasías tan imagineras, que vislumbran más de lo que la fría razón pueda nunca constatar. El lunático, el amante y el poeta son todos de pareja imaginación. Uno ve más diablos de los que caben en el vasto infierno: ese es el loco”. Al igual que muchos de sus contemporáneos (como Robert Greene y Edmund Spenser), Shakespeare acusó con fuerza la influencia del Orlando furioso de Ludovico Ariosto, el poema épico del que tomó tanto el nombre de uno de los principales protagonistas de Como gustéis como la inspiración para la historia de Hero y Claudio en Mucho ruido y pocas nueces. El furioso del título original italiano quiere decir, en realidad, “loco”.

Ariosto brindaría luego sustancia literaria para decenas de libretos de óperas barrocas, ya fueran la historia de Angelica, Medoro y el propio Orlando, la de la hechicera Alcina, Ruggiero y Bradamente, o la de Ariodante y la princesa Ginevra. Handel puso música a todas ellas en Londres, de forma casi consecutiva, en tres óperas estrenadas entre 1733 y 1735. Y en la que llega ahora en primicia al Teatro Real de Madrid, Orlando, encontramos un episodio de locura real, no fingida, como había sido la norma en varias óperas cómicas del siglo XVII, como, por ejemplo, Licori finta pazza innamorata d’Aminta, un libreto que Giulio Strozzi ofreció a Claudio Monteverdi sin que la correspondiente ópera llegara nunca a completarse ni representarse, y que reescribiría luego como La finta pazza, al que sí pondría música Francesco Sacrati. El propio Monteverdi compuso luego una peculiar escena de la locura en el tercer acto de Il ritorno d’Ulisse in patria para el “parásito” Iro, una “parte ridicola”, como leemos en la partitura, que se abre con una imitación cómica de los lamentos barrocos (“O, dolor! O, martir!”) tras el fracaso inmediatamente anterior de los tres pretendientes de Penélope, pero cuyo extenso monólogo acaba de manera trágica nada menos que con su suicidio: “¡Quiero matarme a mí mismo y no ver nunca que el hambre obtenga sobre mí triunfo y gloria! ¡Quien escapa del enemigo obtiene ya una gran victoria! ¡Valor, valiente corazón! ¡Sé valiente, corazón mío! ¡Vence al dolor! Y antes de que sucumba al hambre enemiga, vaya mi cuerpo a alimentar mi tumba”.

Menos de un siglo después, en Orlando, en cambio, sin fingimientos ni asomo alguno de humor, el protagonista enloquece literalmente al final del segundo acto, en la undécima escena, después de que la magia de Zoroastro haga desaparecer a Angelica en el interior de una gran nube. Él la toma por las sombras del Hades (“Stigie Larve”) y se dispone a seguirlas, convirtiéndose él mismo en sombra. Hasta catorce páginas de su manuscrito necesita Handel para traducir musicalmente este rapto de insania, en el que Orlando cree ver la barca de Caronte en los “reinos del dolor” y, justo cuando imagina surcar sus “negras olas”, la música pasa súbitamente de 4/4 a 5/8, un compás insólito a comienzos del siglo XVIII, y la secuencia vuelve a repetirse abruptamente cuando habla de “los umbrales llenos de humo de Plutón”. La locura se representa, por tanto, por medio de elementos extraños no solo en el texto (Orlando menciona igualmente a Cérbero, Proserpina o Érebo), sino también en la música. Así, los recitativos alternan con arias (o, casi mejor, retazos de arias) que carecen de da capo, es decir, de la prescriptiva repetición de la primera sección, e incluso de ritornello, la introducción instrumental inicial. El loco no conoce ni, en consecuencia, puede respetar la convención, la ortodoxia, y es ese alejamiento de lo acostumbrado lo que delata y nos revela su estado mental.

Como harían un siglo después los Wanderer, los errabundos románticos, empeñados en hablar con objetos inanimados, o apelar incluso a partes de su cuerpo, o a la luna, asociada simbólicamente a los accesos temporales de locura (de ahí “lunático”), Orlando acaba dirigiéndose a sus ojos (“Vaghe pupille”) y lo hace “a tempo di gavotta”, como escribe Handel en su manuscrito, es decir, a ritmo de danza. Casi a renglón seguido comienza el típico lamento —una de las enseñas musicales del Barroco— sobre un tetracordo cromático descendente en el bajo para ilustrar el texto “que también en el reino de las lágrimas el llanto puede despertar en nosotros piedad”. Para terminar, Orlando pide sucesivamente a sus ojos cosas contradictorias: “No, no lloréis, no” y, a renglón seguido, “Sí, llorad, sí”. Todo lo que hace el paladín es, pues, incongruente, imprevisible, ilógico, sorpresivo, como es propio de alguien que no está en sus cabales. Al final de la escena, la magia reaparece y Handel escribe en la anotación escénica: “[Orlando] Se abalanza furiosamente al interior de la cueva, que estalla, viéndose al Mago [Zoroastro] en su carro, que sujeta con sus brazos a Orlando y huye por el aire”. Quien acuda al Teatro Real a partir del próximo martes, y nadie debería perderse esta primicia, hará bien en escuchar con suma atención y abrir los ojos de par en par durante esta escena, porque en ella, al final mismo del segundo acto, está sucediendo algo histórica, teatral y musicalmente excepcional.

Tras el paréntesis del siglo XIX, copado por mujeres fuera de juicio sobre los escenarios, pero también por compositores contagiados de sífilis que acabaron sus días con la razón perdida (Robert Schumann, Hugo Wolf, el propio Donizetti), son de obligada mención dos óperas con protagonistas masculinos que siguen modernamente la estela del Orlando handeliano. El primero, Tom Rakewell, el nuevo rico de The rake’s progress, la ópera de Igor Stravinski a partir de un libreto de Wystan Hugh Auden y Chester Kallman. En la última escena del tercer acto, Tom el libertino, tras su pacto con Nick Shadow, un sosias de Mefistófeles, se encuentra recluido en el famoso (o de triste fama) manicomio londinense de Bedlam, y toma a su amada Anne Trulove por Venus: “Venus, mi reina y prometida. Por fin, te he estado esperando tanto tiempo, tanto tiempo, hasta el punto de llegar casi a creer a esos locos que blasfemaban contra tu honor. Han sido reprendidos. Asciende, Venus, asciende a tu trono”. Y decide confesarle sus pecados: “En un sueño estúpido, en un lóbrego laberinto, perseguí sombras, desdeñando tu verdadero amor; perdona a tu siervo, que se arrepiente de su locura, perdona a Adonis, fiel habrá de mostrarse”. Agotado, Tom se tumba en su camastro y Anne empieza entonces a entonar una nana: “Flota dulce y levemente, barquito, / por el vasto océano infinito, / el cristal de sus olas separando: / en poniente del sol las llamaradas / poco a poco reposan apagadas; / boga, boga, boga / hacia las Islas Bienaventuradas”. Al final, el resto de los internos, fuera de sus celdas y a la manera de un coro, le responden: “¡Canta! ¡Canta por siempre! ¡La locura / extrae de nuestra alma, y paz procura!”. Después de despertar, al no ver a Anne, Tom grita sobresaltado: “¿Dónde está mi Venus? ¡Por qué la habéis raptado mientras dormía? ¡Locos! ¿Dónde la habéis escondido?”

No es en absoluto casual que en la cubierta del primer cuarto de King Lear (1608) pueda leerse justamente una alusión a “Tom o’Bedlam”, porque pocos han escrito tan certeramente y con tanto conocimiento sobre Shakespeare como W. H. Auden. El futuro personaje operístico de Stravinski aparece también citado en los dos primeros actos y es también en este primer cuarto donde encontramos la única indicación escénica que hace referencia explícita a la locura del monarca: “Enter Lear mad” (“Entra Lear loco”). En el primer folio de 1623, sin embargo, se vio modificada por otra no menos citada: “Enter King Lear, fantastically adorned with wildflowers” (“Entra el rey Lear, adornado fantásticamente con flores silvestres”).

Aribert Reimann consiguió aquello que Giuseppe Verdi siempre quiso hacer: convertir King Lear en ópera, con un conciso libreto alemán de Claus Henneberg. Y se da la circunstancia de que esta obra maestra absoluta recalará también esta temporada en el Teatro Real en una producción de Calixto Bieito para la Ópera de París que se estrenará el 26 de enero con idéntico protagonista: el barítono sueco Bo Skovhus (el papel fue escrito para Dietrich Fischer-Dieskau). Reimann incluye dos escenas de la locura de Lear, la primera tomada de la segunda escena del tercer acto (tercera escena de la primera parte en la ópera), en la que el rey, en un páramo y en medio de una tormenta, furioso como antes lo habían estado Orlando o Tom Rakewell, impreca a las fuerzas de la naturaleza: “¡Soplad, vientos, apretad los carrillos! ¡Rugid! ¡Soplad! Huracanes y puentes de nubes, desatad riadas e inundad las torres. Trueno, aplana de un golpe la esfera de la Tierra. Aniquila la naturaleza, extingue el germen de la creación que hace nacer a los ingratos humanos. Lluvia, relámpago y trueno, vosotros no sois mis hijas”.

La segunda es, por supuesto, la ya citada del cuarto acto, en otro estallido de locura con Gloucester y Edgar antes de que lo prendan dos soldados para llevarlo con Cordelia: “Ya, ya, ya, sácame las botas. Si quieres llorar mi desgracia, sácame los ojos. Te conozco bien. Tu nombre es Gloster. Ten paciencia, hemos llegado al mundo llorando por haber tenido que venir a este gran teatro de locos”. Al final de esta segunda parte, y de la ópera, Lear sostiene desolado en sus brazos el cadáver de Cordelia y exclama: “¡Llorad! ¡Llorad! ¡Llorad! ¡Llorad! Sois hombres de piedra. ¡Ella se ha ido para siempre! Sé si alguien está muerto, o si vive. Ella se ha ido para siempre: está muerta. ¡Pudríos todos! ¡Traidores! ¡Asesinos! Aún podría haberla salvado. ¡Cordelia, Cordelia, sigue a mi lado! Suave era su voz, delicada y dulce. ¡No puedo seguir viéndoos y no quiero! Vuelvo al sueño y la noche...”. A pesar de que la sombra de los grandes melodramas románticos italianos es muy alargada, en la ópera, al igual que en la vida, la locura no conoce de sexos.

‘Orlando’. George Frideric Handel. Teatro Real. Madrid. Del 31 de octubre al 12 de noviembre.

Cuenta Gustavo Dudamel (Barquisimeto, Venezuela, 42 años) que lo aprendió todo de su maestro, el ya fallecido José Antonio Abreu. La pasión por la música, cómo esta cambia vidas, cómo es un idioma universal. Y también a ir en zapatillas de deporte durante los ensayos. Nunca vio a Abreu sin corbata, recuerda, pero tampoco se bajaba de sus Reebok negras. Él, vestido entero de oscuro, llega del ensayo con sus New Balance blancas. Ha sido cansado, sí, pero reconfortante, unir a seis grandes voces de América Latina con los músicos de la Filarmónica de Los Ángeles para un ciclo de cuatro días con la canción protesta como objetivo llamado Canto en Resistencia. Una novedad que, como tantas que ha ido trayendo durante sus 14 años al frente de la LAPhil, como se la conoce popularmente en la ciudad, ha sido acogida primero con sorpresa y después con agrado entre sus fieles oyentes.

Esta vez Gustavo Dudamel ha hecho casi una revolución. Por el fondo y por la forma. La forma está en subir al escenario a seis mujeres de distintas nacionalidades, estilos y generaciones, para que canten junto a la Filarmónica géneros tan variados como el rap, la cumbia e incluso el reguetón. El fondo llega más lejos: introducir la canción protesta como género sobre el escenario de la refinada orquesta, atrayendo a públicos distintos, jóvenes, y abriendo los oídos a los clásicos. Para su primera noche, la del jueves, Dudamel amenizó la velada con la mexicana Ely Guerra, siguió con la chilena Ana Tijoux, continuó con la oaxaqueña Lila Downs (que pocas horas después recibiría una nominación al Grammy), y finalizó con dos colombianas, primero Catalina García, de Monsieur Periné, y de colofón, Goyo. Para viernes, sábado y domingo contará con la mexicana Silvana Estrada, ya en solitario.

“Esto ha tomado su tiempo”, contaba Dudamel en una entrevista con EL PAÍS y EFE sobre cómo se ha decidido a realizar un ciclo así, ciertamente rompedor. “Cuando llegué en 2009 ya hice un ciclo, America and Americans, que plantó una primera semilla de buscar ese espacio, de que la identidad tuviese ese espacio”, recuerda. “No eran conciertos tan radicales, entendiendo por radical unos músicos tan distintos”, aclara. “En estos casi 15 años todo el mundo se ha impregnado con el deseo de ampliar fronteras, más allá de romper barreras”, asegura, explicando que este “no es un concierto más” y que efectivamente tiene una carga personal y, en los tiempos que corren, incluso reivindicativa y política.

Así lo demostraron en escena las primeras cinco invitadas, todas cargadas de emoción y que recibieron una oleada de aplausos. “Gracias a esta tierra por traerme aquí y poder contar estos versos a todo el continente americano. Esto es lo que nos une”, afirmaba emocionada Lila Downs, recordando a los muchos trabajadores llegados de toda América Latina que trabajan “en los restaurantes, en las tierras de California”. “A veces nos olvidamos de su existencia porque cada mañana tenemos fresas frescas en nuestra mesa”. Catalina García hablaba de la música “como el camino a la curación”: “La protesta es un derecho que tenemos todos los seres humanos”. Ana Tijoux, más política en sus gestos y palabras, sacó al escenario un aplaudido pañuelo palestino. “La palabra resistencia... es imposible hablar de ellos sin hablar de Palestina. No tengan miedo de decir ¡alto el genocidio en Gaza!”, gritaba, puño en alto. “¡Por Palestina libre! ¡Resistencia! ¡Alto el fuego en Gaza!”, clamaba, entre vítores y sin que nadie, en un país con un fuerte apoyo a Israel, se levantara de su asiento.

Pretendía Dudamel, como contaba en la charla, ir incorporando a las filas de esta institución angelina “a grupos representativos culturalmente”. Hasta ahora se había permitido jugar con el góspel o el hiphop en sedes secundarias de la LAPhil, al aire libre, más veraniegas y populares, como el Hollywood Bowl o el Teatro Ford, pero ahora ha dado un paso más subiendo la canción protesta hasta el escenario del mismísimo Walt Disney Concert Hall, sede de la Filarmónica diseñada por Frank Gehry. “Es el momento de evolucionar, de reivindicar, de poner las cosas donde deben estar. La canción protesta latinoamericana es una música profundamente rica, tanto en el mensaje como musicalmente, porque esa música está hecha con estilos autóctonos, ritmos del pueblo, y eso hace que se convierta en un ciclo de canciones con un mensaje poderosísimo, pero que se siente natural, no se siente forzado. No es que traigamos la canción protesta aquí y sea como ‘¡guau!’. No. Es lo normal que debe suceder, y tiene que tener su espacio. Y sobre todo en instituciones como esta, que representan a la música clásica, digamos, académica. Es importante que ampliemos ese espectro y le demos ese espacio”.

Reconocía el director que, durante los ensayos, en ocasiones había buena parte de los músicos que no entendían las letras, pero que estaban “felices” de este encuentro. “Yo les expliqué un poco de lo que iba la canción protesta, y claro, se identifican, ven que tiene un poder esa música”, explicaba.

Para el aclamado director, una importante figura cultural en la ciudad, en estos tiempos difíciles, oscuros, la música es clave. “Es un lenguaje universal. Creo que los espacios culturales brindan un espacio de reflexión, de contemplación, de encuentro, y eso es fundamental en estos tiempos divisorios, muy complejos. Soy muy optimista, el optimismo me lo da la música, estos mismos proyectos, estos mismos encuentros. Son puentes que se tienden en momentos en el que los puentes prácticamente se están rompiendo, creo que es fundamental que la cultura sea vista como una herramienta importantísima que geste puentes y construya espacios de encuentro. Toda esta música tiene un mensaje muy poderoso, reivindicativo, de identidad”. A sabiendas de que muchos de los oyentes no tienen conexión con este tipo de música, no forma parte de sus bases culturales, cree que conocerla, identificarla, puede ayudar a “crear un futuro de amplitud, de lo que debe abarcar el arte y las instituciones artísticas”.

Ha sido el propio director quien ha decidido qué mujeres le acompañarían esa noche, pero ellas le han ido proponiendo una selección de temas que han ido dilucidando entre ambas partes (en la primera noche, cada una de ellas cantó una canción, en general una de otro músico, desde Silvio Rodríguez a Don Omar, y otra propia). Para él, que en su casa se crio escuchando música como la salsa, reencontrarse con géneros así ha sido un regalo, parte de su evolución personal y profesional. Fue buscando nuevos espacios cuando se decidió por este ciclo de Canto en Resistencia, y también cuando tuvo claro que quería a seis mujeres sobre el escenario. No ha sido casual.

“Estamos en un momento de evolución y reivindicación y todas estas grandes artistas representan esa evolución a través de su arte. Y el arte al final es una expresión del espíritu y del alma”, reflexiona, afirmando que el proceso para escogerlas fue “muy natural”. “Cuando las cosas se hacen con buena intención y al más alto nivel, las cosas suceden naturalmente. El repertorio hizo que hiciéramos un viaje musical a través de la canción protesta y latinoamericana maravilloso”, asegura. “Me parece fascinante que estas maravillosas artistas formen parte de este momento reivindicativo, de tantas cosas que no han estado en el sitio donde deberían estar”.