Son unos antiguos edificios militares que la ópera junto con otro teatro compró al ejército cuando los pusieron en venta.

Primero nos explicaron cómo hacen la carga y descarga de los camiones, que es una movida. Tienen varios camiones con el logo de la ópera que son muy cuquis porque son super estrechos, parecen de broma Nos explicaron que es para que puedan entrar en el edificio de Garnier.

También que apenas íbamos a ver decorados, sólo los que están ahora mismo a punto de montarse o recién desmontados, porque aunque el edificio se llame el almacén de decorados es sólo un almacén de transición. Tienen tanto trasto y el suelo en la ciudad es tan caro que lo tienen todo almacenado en contenedores de barco junto a un puerto río arriba, casi en otra región. Cuando necesitan transportar algo lo hacen directamente por el río.

Como curiosidad, el trabajador que hacía de guía dijo que lo que sí hacían en esos talleres es, cuando les prestan decorados para alguna producción que viene del extranjero, abrirlos y "adaptarlos a la normativa". Pregunté a qué normativa y me dijeron que a la normativa de seguridad para edificios del país, que adaptan las alturas de las barandillas, de los escalones, ... para que todo esté a las normas locales

Allí dentro también tienen los talleres de pintura de decorados. Los de carpintería, metalería, ... los vimos el año pasado en Bastilla, pero los de pintura están en estas naves porque muchas veces tienen que pintar telas para el fondo de los decorados, son cosas enormes hechas de una pieza y sólo allí tienen el espacio para hacerlas.

Fue mi parte preferida de la visita, la pintora que nos hizo de guía nos contó mil cosas y como suele pasar era muy apasionada de su trabajo

Tenían los decorados de Giselle que vi hace poco.

Y también una maqueta de la escena del teatro de Garnier con toda la tramoya, los contrapesos, las partes de decorado que se ocultan arriba o abajo, ... Dijo que cada vez hacen menos maquetas así porque hoy en día se hacen digitales en 3D pero que de vez en cuando aún las hacen, me pareció una pasada la maqueta.

Nos explicó cómo se hace técnicamente para pintar superficies tan grandes cuando trabajan con telas, cómo trabajan con los escenógrafos, cómo funciona la elección de colores, los juegos de luces según la transparencia de la tela, ... Me encantó su carrito de herramientas, con pinceles gigantescos y hasta una de esas máquinas de sulfatar que usan para pulverizar pintura para darle grano a las imágenes y dar una sensación de profundidad creando varios planos.

Había una tela de Giselle también (ya dije que era muy Disney )

Dicen que rehacen muchos decorados de producciones antiguas que se siguen representando, tipo Giselle, porque sobre todo las telas se degradan por el tiempo pero también porque cuando se representa en el extranjero tienen que adaptar el tamaño de los decorados a cada teatro, así que hacen un montón de versiones.

Pero que también hacen materiales para producciones nuevas, nos dijo que los que vayamos a ver la Vestale el próximo mes nos fijemos, que han hecho cosas con tela pintada muy chulas, así que estaré atenta

La trayectoria del compositor británico George Benjamin (Londres, 64 años) es un camino de perfección hacia la ópera. Con veinte años se convirtió en el compositor más joven en estrenar una obra en los BBC Proms, pero necesitó cumplir 45 para escribir su primera ópera, Into the Little Hill. Después escribió Written on Skin (2012), que ha sido su mayor éxito, y ha seguido explorando el género con Lessons in Love and Violence (2017). El pasado verano estrenó con excelentes críticas Picture a day like this (2023), en el Festival de Aix-en-Provence. Un título que ha pasado por Londres y podrá verse en los próximos meses en Estrasburgo y París junto al Festival Erl, en el Tirol austriaco.

El extraordinario impacto internacional de sus cuatro óperas ha motivado la concesión a Benjamin del XVI Premio Fronteras del Conocimiento en la categoría de Música y Ópera. El jurado destacó su capacidad para “modernizar el lenguaje operístico” y la atención “rigurosa y detallista en todos los aspectos compositivos”. Un acercamiento pragmático a la creación sonora, al margen del dogmatismo serial, pero dotado de un lenguaje preciosista. Pudo comprobarse, el pasado miércoles, 19 de junio, en el concierto-homenaje que brindó la Fundación BBVA a los premiados. Una actuación de la Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Santiago Serrate, que incluyó el estreno en España de su Concierto para orquesta (2021) junto al ballet Dance Figures (2004).

Benjamin recibió a EL PAÍS, el pasado jueves, 20 de junio, en la histórica sede de la Fundación BBVA, en el casco viejo de Bilbao. El encuentro comenzó entre risas, aunque pronto se tornó reflexivo. Repasamos con el compositor ese camino emprendido hacia sus cuatro óperas. Un recorrido plagado de generosidad hacia todas las personas que le han ayudado, que arranca con una loa su maestro, Olivier Messiaen y culmina con una declaración de afecto hacia su libretista, Martin Crimp. Pero donde tampoco faltan importantes reflexiones acerca de la ópera contemporánea, sus motivos de inspiración, interioridades acerca de su forma de trabajar con los cantantes junto a confesiones personales como su pasión por el chocolate y su aversión hacia Alicia en el país de las maravillas. Tras el estreno de Lessons in Love and Violence en el Liceu, en 2021, y su cancelación poco después en el Teatro Real, todavía no hay planes para volver a ver una ópera suya en España.

Pregunta. En una escena de su última ópera, Picture a day like this, aparece un personaje que triunfa con su música en Tokio, Milán, Chicago, Río de Janeiro, pero también en Bilbao. ¿No le parece algo premonitorio?

Respuesta. (Risas) Ha sido pura coincidencia y una idea de mi libretista Martin Crimp. De hecho, es la primera vez que visito Bilbao.

P. Ahora en serio. Resulta muy interesante leer su libro de conversaciones en francés con Éric Denut, publicado hace veinte años, y comprobar lo que le preocupaba la ópera contemporánea, aunque todavía no había escrito ninguna.

R. Sí, las conversaciones de ese libro se realizaron antes de que conociera a Martin Crimp. Pero recuerdo que a su presentación vino Josephine Markowitz, la directora del Festival d’Automne en París, que acaba de fallecer y fue una persona muy importante para mí. Ella me encargó mi primera ópera, Into the Little Hill. Fue muy insistente y me visitó varias veces cargada de posibles libretos y de mis chocolates favoritos. Aunque no conocí a Crimp a través de ella, programó varias producciones suyas en la edición de 2006 de su festival en donde también se estrenó mi primera ópera.

P. ¿Ese libro precipitó, de alguna forma, el comienzo de su carrera como operista?

R. No me interesa mucho mirar hacia atrás y ver como describí lo que sentía. Pero le aseguro que sabía lo que no quería hacer y tenía una vaga ambición de lo que quería hacer, aunque no sabía ni cómo ni con quién hacerlo. Llevaba 30 años pensando en ello. Por eso me siento tan agradecido a Crimp por nuestra colaboración.

P. Aunque escribió su primera ópera con 45 años, usted fue el compositor más joven en estrenar una obra en los BBC Proms, tras sus estudios con Olivier Messiaen en París. De hecho, tiene ahora más o menos la misma edad que tenía Messiaen cuando fue su maestro. ¿Cómo ve sus enseñanzas con la perspectiva del tiempo?

R. Es extraño, pues yo tenía 16 años y él era un hombre viejo. Fue un ángel en mi vida. Tan increíblemente amable y cuidadoso conmigo. Su impacto en mí fue gigantesco. Pero he encontrado mi propio camino. Y eso es lo que él quería. Su magisterio no creaba discípulos, sino que abría puertas y permitía a sus estudiantes convertirse en ellos mismos. Tenía un respeto extraordinariamente profundo hacia cada individuo.

P. ¿Qué es lo que más le atrajo de sus enseñanzas?

R. La primera vez que escuché la música de Messiaen fue en la Abadía de Westminster con doce o trece años. Una pieza de órgano bellísima con unas armonías increíbles. Y el estudio de la armonía fue lo que más nos unió. Fue un sueño para mí poder aprender y discutir con él acerca de los detalles más intrincados de sus maravillosas armonías.

P. Algunas de sus primeras composiciones como Ringed by the Flat Horizon o Sudden Time fueron inspiradas por tormentas. ¿Le siguen inspirando los fenómenos naturales?

R. Cuando tenía doce años hubo una gran tormenta cerca de mi casa. Registré su sonido con una grabadora de casete y recuerdo que la escuchaba una y otra vez. Pero creo que ahora me inspiran menos los fenómenos naturales. Lo que me inspiran más son los fenómenos humanos.

P. Eso explica su transición hacia la ópera. Recuerdo que en otra conversación me confesó que cuando era niño jugaba a imaginar óperas en su cabeza leyendo un libro de mitos griegos.

R. Siempre me ha gustado contar historias con la música y el canto. Fui a la ópera muchas veces en mi infancia y me sentí transportado, aunque no siempre. Recuerdo que la segunda ópera que vi fue El conde Ory, de Rossini, y me aburrí muchísimo. Pero con otras óperas tuve experiencias mágicas y maravillosas.

P. ¿Qué composición marcó su transición hacia la ópera? Estoy pensando en Upon Silence (1990) para mezzosoprano y consort de violas, que es la primera composición donde se escucha una sonoridad más lineal y menos vertical, con un acercamiento al tiempo y su fluidez muy próximo a sus óperas.

R. Sin duda. Ese fue el comienzo de mi camino hacia la ópera. Es una composición muy modesta, pero que me cambió. Me permitió encontrar otra forma de relacionar la voz y los instrumentos a nivel rítmico y temporal. En esa pieza, la parte vocal discurre en un mundo diferente al de los instrumentos, pero a veces se encuentra con ellos. Representa la dislocación entre el sentido del tiempo que es el tema del poema [Moscas de largas patas, de William Butler Yeats]. En cualquier caso, afronté una escritura para la voz más lineal donde imaginé un radar alrededor de cada nota que me permitió concebir melismas. Y eso fue muy importante en mis óperas.

P. ¿Qué importancia ha tenido Bernard Foccroulle, organista y director artístico en La Monnaie y el Festival de Aix-en-Provence, en la gestación de sus óperas?

R. Dios mío, muchísima. Cuando le dices no a alguien varias veces, lo normal es que no te vuelva a pedir nada. Pero Bernard ha sido siempre persistente, leal y decidido. Cuando me negué a escribir una ópera para La Monnaie, me invitó a dirigir Peleas y Melisande, de Debussy, para que conociera la maquinaria de una producción. Mi segunda negativa la convirtió en el ballet Dance Figures, que se pudo escuchar aquí en Bilbao, el pasado miércoles, en el precioso concierto-homenaje que organizó la Fundación BBVA. Y, al día siguiente del estreno de mi ópera de cámara Into the Little Hill, me escribió para encargarme una ópera de gran formato para el Festival de Aix-en-Provence, de donde surgió Written on Skin. Un proyecto que nutrió y apoyó hasta conseguir un resultado mágico.

P. ¿Y Aix-en-Provence?

R. Es un festival sublime y ha sido increíblemente importante en mi evolución como compositor de ópera. El año pasado volví para estrenar Picture a Day Like This. Y ahora lo dirige el director de escena Pierre Audi, que también ha seguido a su manera la tradición aventurera de Foccroulle. Él también ha sido un apoyo exquisito en todo el proceso creativo de mi nueva ópera.

P. Pero ninguna de sus óperas existiría sin su libretista Martin Crimp. Un dramaturgo que ha adaptado idealmente a la ópera su característico estilo teatral narrativo, bien conocido por obras como Attemps on Her Life, y ello ha coincidido con su referida transición hacia un estilo musical más lineal y fluido. ¿Cómo es su trabajo juntos?

R. Somos muy diferentes en algunas cosas, pero muy similares en otras. Martin ama la música muy profundamente y responde físicamente a ella. Y ese combustible ha hecho posible nuestra colaboración. Él me provoca y me desafía, lo que me gusta. Hace que mi vida sea muy difícil. Recuerdo lo que me costó escribir la tercera escena de Lessons in Love and Violence con la música en el escenario, el aumento de la tensión y el arresto de Gaveston. Pero al mismo tiempo es increíblemente generoso conmigo. Me aporta una forma tan abstracta como cristalina. Su técnica narrativa funciona perfectamente para ser cantada. Y me ofrece imágenes de una espectacular diversidad para alimentar mi música. Es increíble su generosidad artística, pues sacrifica mucho de sí mismo para darme.

P. Hay muchas conexiones en sus cuatro óperas con esa combinación de historias de inspiración medieval convertidas en algo cercano e intemporal. Y es fácil encontrar conexiones a través de la fantasía entre Into the Little Hill y Picture a Day Like This. Incluso su última ópera parece evocar por momentos Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll.

R. Sí, eso lo mencionó Martin. Pero esa fue una influencia para él. Tengo que admitir que desde niño he sido alérgico a Alicia en el país de las maravillas. Su inocencia sofisticada y ese sentido de artificialidad siempre me parecieron horribles. Lo siento. Es una obra maestra universal, pero no para mí. No obstante, estoy de acuerdo en que la fantasía conecta ambas óperas.

P. Y todo se concentra en una hora de duración.

R. Eso es porque ya no vivimos en el siglo XIX cuando podías escribir óperas de cinco horas. Soy muy detallado en la composición y no escribo obras muy extensas.

P. ¿Piensa en cantantes concretos para los personajes de sus óperas? Cuesta imaginar a una cantante diferente de Marianne Crébassa como la Mujer en Picture a Day Like This, por no recordar a Barbara Hannigan en óperas anteriores.

R. Sí, mucho más que eso. Recuerdo que cuando escuché a Barbara cantando sin acompañamiento durante mi residencia en el festival de Lucerna, de 2008, supe al instante que tenía a la protagonista de Written on Skin. Cuando descubro un cantante que me interesa suelo pedirle que venga a casa. Lo hice con Stéphane Degout para Lessons in Love and Violence, pero también con Crébassa. Los acompaño al piano y también les aplico una especie de manual para conocer su voz. Probamos sus notas favoritas, notas desfavorables, extensión de respiración, su staccato, el registro agudo, los intervalos para hacer melismas. Y después me remito a eso para componer. No he escrito un solo papel de mis óperas sin pensar en un cantante concreto. Y son 19 o 20 personajes ya. Nunca he leído que Mozart hiciera algo así, pero estoy convencido de que es lo más natural.

P. Imagino que también se inspiró en los músicos de la Mahler Chamber Orchestra para el virtuosístico Concierto para orquesta cuyo estreno español escuchamos el miércoles dentro del referido concierto-homenaje a los premiados. ¿Sus óperas han influido o cambiado la forma de escribir para la orquesta?

R. No de forma intencionada. Y creo que es casi al contrario. El grado de densidad y virtuosismo del Concierto para orquesta no sería posible en una ópera donde es imprescindible escuchar a los cantantes. En la ópera trato de rebajar la orquesta todo lo posible y en una obra sinfónica la dejo expandirse.

P. ¿Está trabajando en su quinta ópera o en otra composición?

R. Necesito tiempo entre óperas para hacer algo más. Y en este momento estoy en el periodo de hacer algo más.

A Wim Mertens le entra la risa, espontánea y traviesa, cuando se le pregunta si conoce con exactitud el número de álbumes que ha publicado hasta la fecha. “Mis colaboradores cercanos hablan de entre 70 y 75, así que supongo que estarán en lo cierto”, bromea. El suyo es un caso de fecundidad artística sin parangón en la música contemporánea del último medio siglo, un ejemplo de talento estajanovista que no deja de sumar acólitos desde aquellos trabajos seminales (Struggle for Pleasu­re, Maximizing The Audience…) con los que se erigió en referente de la música minimalista durante los años ochenta. Lo llamativo del caso es que esa abrumadora producción fonográfica, que nos permitiría escuchar sus composiciones a lo largo de tres días consecutivos (sin descanso para dormir), puede que sea mucho más apabullante aún, como descubriremos después. Y que el alumbramiento de un nuevo álbum —en su caso, un evento casi rutinario— le sigue provocando un entusiasmo incontenible y más propio de un autor primerizo.

Mertens, natural del pueblito belga de Neerpelt y con 71 años recién cumplidos, se muestra jovial y locuaz al otro lado del teléfono mientras desempaqueta los primeros ejemplares físicos de Ranges of Robustness, el disco número 75 (o algo así) de su currículo, que presentará mañana en concierto en el Teatro Albéniz de Madrid. Nada que ver con el halo distante y solemne que envuelve a otros compositores del gremio, desde el sesudo Philip Glass hasta el displicente Michael Nyman, que aprovechaba las entrevistas para garabatear semicorcheas en su partitura como quien completa un sudoku. Mertens le pide al periodista que repita el título de su disco en castellano (“Rangos de robustez”) hasta concluir que le suena “precioso”. Anima a “reír como parte de la vida”, avisa de que el tema de apertura del nuevo elepé, el endiablado ‘Betont’, “es una especie de chiste belga disonante”, y se enorgullece del parecido de su nombre de pila con el término inglés whimsical (caprichoso o extravagante, según el contexto), una especie de guiño del destino. “Supongo que soy una persona tan poco predecible como mi música, que siempre ha girado en torno a las ideas del divertimento y el caos”, resume.

¿De dónde demonios proviene la inspiración? Por desgracia, ni siquiera Mertens dispone de respuesta para la pregunta que atormenta a los creadores de cualquier disciplina desde hace siglos. “Solo sé que en mi caso no funciona ningún método sistemático”, avisa. “Muchos de los compositores que me tienen por referente se sientan todos los días en el escritorio a las ocho de la mañana y empiezan a trabajar. Yo no soy de esos. Las ideas me surgen como chispazos incontrolados, como parte de un proceso intrigante que no depende de lugares o circunstancias. Eso me obliga a estar siempre alerta… y a tener un papel a mano o ponerme a silbar en el iPhone”.

Los fogonazos que acabaron dando forma a su nueva obra eran, como de costumbre, “pequeñas ideas de tres o cuatro compases”, pero cuando los analizó en su conjunto descubrió que encerraban un juego de contrastes: algunas transmitían un sosiego casi bucólico; otras parecían virulentas sacudidas. Mertens acabó hilvanando con ellas un discurso sin palabras, pero casi sociopolítico, sobre este mundo convulso y paradójico que nos seduce y aturde al tiempo. De ahí también que haya recurrido a una formación cuasisinfónica de 21 músicos, la más abultada en toda su obra. “Entre los instrumentos figuran algunas guitarras eléctricas bastante crudas”, alerta el músico, “e incluso distorsionadas, en el caso de ‘Polytics’, por primera vez en mis discos”. ¿Una señal de desasosiego? “Digamos que no atravesamos por un periodo sencillo en el que la gente pueda sentirse tranquila. Pero la incertidumbre es, desde el punto de vista del compositor, un ingrediente muy interesante”.

El compromiso del creador con la simbología —a falta de palabras, nada tan poderoso como las connotaciones— se extiende a la portada misma del álbum, un árbol de tronco fino y arqueado que resiste en soledad sobre un suelo arenoso. El propio Mertens lo descubrió “a apenas 50 metros del mar” en pleno Canal de la Mancha, y desde hace una década acude sin falta a fotografiarlo a lo largo de las cuatro estaciones. “El arbolito ha desarrollado metros y metros de nuevas raíces entre las dunas para sobrevivir. Es uno de los fenómenos más asombrosos que he conocido en toda mi vida”, se emociona. Y remacha: “Las raíces representan mi esperanza en el ser humano, justo cuando más hemos de luchar para no perder del todo la estabilidad mental y física”.

Entre los episodios más conmovedores de personas batalladoras, Mertens cita a la poeta rusa Marina Tsvietáieva, mujer de vida novelesca y obra emocionantísima que, represaliada por el estalinismo y tras perder a un hijo por inanición, acabaría quitándose la vida en 1941, a los 49 años. Sobre ella versa una suite de tres movimientos y casi ocho minutos, ‘Marina’s Music’, que ha madurado durante “15 o 20 años” tras leer “docenas” de libros en torno a la escritora, y que considera “una de las piezas más, más importantes” de toda su producción. ¿Diría de ‘Marina’s Music’ que es una obra compleja? “En absoluto. Es profunda, pero al tiempo accesible”, responde. “Mis ideas son pocas y sencillas, tan sencillas que a veces la gente no las comprende. Mi principal preocupación no es la música en sí misma, entendida como un canon sonoro, sino su capacidad para plasmar situaciones que me atañen a mí o a lo que conozco a mi alrededor”.

Quizá ahí radique el secreto de su naturaleza prolífica. Un hombre capaz de acudir a fotografiar durante años un árbol humildísimo es un curioso insaciable que acabará traduciendo todos esos pálpitos en nuevas partituras. Por eso nos surge la duda de si confía en disponer de tiempo e inspiración para alcanzar su obra número 100. Y ahí, el septuagenario Mertens saca de nuevo a relucir su risa simpática: “Confío en no disgustarle, pero dispongo de música ya grabada, aún sin publicar, con la que superar con creces ese listón de los 100. Esta es una primicia mundial, pero tendrán que aprender a convivir conmigo durante una buena temporada más”.

PABLO L. RODRÍGUEZ
Zaragoza - 30 JUN 2024 - 05:15 CEST

Con Joana Mallwitz (Hildesheim, 38 años) ya no es noticia que una mujer sea la directora de una gran orquesta. Es lo más natural del mundo. Su extraordinaria capacidad sobre el podio nunca se ha visto ensombrecida por el sexismo. Y confía en una sociedad donde la autoridad no está reñida con el respeto mutuo. No por casualidad, ha seguido el tradicional Ochsentour de tantos directores alemanes, como Herbert von Karajan, comenzando su carrera en teatros de provincias, como Érfurt y Núremberg, antes de llegar a una de las principales orquestas de la capital berlinesa.

Su concierto inaugural como titular del Konzerthausorchester Berlin, a finales de agosto pasado, coincidió con una intensa campaña en vallas publicitarias por toda la capital berlinesa. Hablamos de la tercera gran orquesta de la ciudad alemana, tras la Filarmónica y la Staatskapelle, donde ha sucedido a Christoph Eschenbach. Pero también de la persona más joven en asumir la dirección musical de una de las principales orquestas berlinesas, además de la primera mujer.

Mallwitz ha llegado a Berlín avalada por una sólida trayectoria en Ertfurt y Núremberg, con producciones de calidad y nuevos formatos de concierto. Pero también ha desembarcado en la capital alemana tras triunfar al frente de la Filarmónica de Viena en el Festival de Salzburgo de 2020 o, más recientemente, al frente de la Concertgebouw de Ámsterdam.

En mayo de 2023 firmó como artista exclusiva de Deutsche Grammophon y lanzará su primer disco, The Kurt Weill Album, el próximo 2 de agosto. Pero su imagen puede verse ahora en muchos cines alemanes, tras el estreno de Joanna Mallwitz – Momentum, un filme de Günter Atteln que narra los dos años anteriores a su llegada a Berlín. Y una película que muestra la trastienda de su trabajo y su vida personal junto a su marido, el tenor Simon Bode, y el hijo de ambos que nació en 2021.

Mallwitz atendió a EL PAÍS por zoom desde su despacho en el Konzerthaus berlinés. Un encuentro para comentar su próximo lanzamiento discográfico, y también su debut, en octubre, al frente de la Orquesta Nacional de España. Pero donde la directora alemana habla, además, de su admiración hacia Leonard Bernstein como director y divulgador musical, de cómo los cambios en la sociedad se reflejan en su trabajo, de la capacidad comunicativa que precisa la dirección orquestal, de sus exitosos Conciertos de expedición con el público berlinés, o de su parecido físico con Cate Blanchett, la protagonista de Tár. No sería sorprendente que estemos ante la próxima titular de la Filarmónica de Berlín o la primera mujer en dirigir el Concierto de Año Nuevo.

Pregunta. En su 13º cumpleaños le regalaron una partitura de la Sinfonía Inacabada, de Schubert, donde escribió a lápiz: “Esta es mi primera partitura y, con suerte, también la primera pieza que dirigiré alguna vez”. ¿Ya sabía que sería directora de orquesta?

Respuesta. Apenas sabía nada acerca de conciertos sinfónicos o de dirección orquestal. Ni siquiera era consciente de que dirigir pudiera ser un trabajo. Tocaba el piano y el violín desde muy pequeña, y no pertenecía a una familia de músicos. Pero con esa edad ingresé en un programa especial de la Universidad de Música de Hannover, donde tuve como compañero de clase al pianista Igor Levit, y pude desarrollar mi pasión. Trabajamos esa sinfonía de Schubert junto a otras partituras de Wagner y Stravinski. Y decidí que dedicaría mi vida a estudiarlas. Entonces me dijeron que tendría que aprender a dirigir. Y así empecé.

P. ¿Tuvo ídolos y modelos?

R. No tenía modelos, pues estaba empezando en este mundo. Pero recuerdo que cuando era adolescente nombraron a Simone Young directora en la Ópera Estatal de Hamburgo. Y saber que una mujer australiana vendría a Alemania para dirigir todas las grandes óperas fue muy inspirador para mí. Ahora, pasado el tiempo, he llegado a conocerla y es una colega muy querida.

P. ¿Y los tiene ahora?

R. Hay muchos músicos que admiro. Pero si tuviera que elegir un ídolo me quedaría con Leonard Bernstein. Le daré tres razones. La primera es su capacidad como músico, pues fue un director, pero también un pianista y además un compositor. La segunda es su estilo de dirección, que parece instintivo y espontáneo, pero implica un profundo estudio de las partituras; la música sale de su cabeza y llega a su cuerpo a través del corazón. Y la tercera es su forma de tratar de iguales a su público, tanto a los niños como a los adultos, con esa capacidad para comunicar y transmitir su pasión por la música.

P. ¿Cómo ha cambiado la dirección orquestal desde Bernstein?

R. No creo que haya cambiado. La dirección orquestal consiste en lograr el mayor poder expresivo con autenticidad.

P. ¿Y no aprecia cambios en las relaciones, por ejemplo, entre el director y los músicos?

R. Sí, pero lo que ha cambiado es nuestra sociedad. Ahora importa mucho la manera en que nos comunicamos y la autoridad se consigue con el respeto mutuo. Eso es muy positivo y ojalá prosiga. Pero dirigir una orquesta sigue siendo la manera más rápida y compleja de comunicarse. Todo va muy deprisa y no puede reducirse a palabras. Debes tener una idea clara y disponer de músicos capaces para realizarla. Involucrarse completamente y dejar el ego a un lado. Abrirse a la energía que te aporta una orquesta para poder gestionarla.

P. A usted también le interesa ahondar en su relación con el público. Y ha desarrollado esta temporada, en Berlín, nuevos formatos de concierto, como los llamados Expeditionskonzerten (Conciertos de expedición). ¿Cuál es su objetivo?

R. Los conciertos de expedición los empecé hace ya diez años en Érfurt. Partieron de mi intención de acompañar al público, pues cada concierto pasamos por composiciones que podemos ver como una aventura y un viaje. También los hice en Núremberg y ahora los he traído a Berlín.

P. Hablamos de conciertos de una hora y media centrados en una obra muy conocida (la Sinfonía Italiana de Mendelssohn, La consagración de la primavera de Stravinski, etc.), donde toca el piano, explica la música e ilustra sus comentarios con la orquesta. Y, al final, interpreta completa la obra explicada.

R. Es una forma de combatir el miedo que tienen algunas personas a venir a una sala de conciertos. Piensan que no saben lo suficiente, que no podrán valorar lo que van a escuchar. Pero no tienen que saber nada, tan solo venir y dejarse llevar por la música. Aspiro a que nuestro público sea más curioso y abierto a la experimentación. Tenemos un montón de nuevos espectadores, pero también vienen los habituales que de alguna manera descubren algo diferente.

P. Como directora de tradición germana, me sorprende que nunca haya dirigido una sinfonía de Anton Bruckner.

R. Necesito sentir que es el momento correcto para cada obra. Y con Bruckner todavía no me ha pasado. Quizá suceda en el futuro. No descarto nada.

P. Pero tengo entendido que una de las partituras que más ha estudiado es la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner, que tampoco ha dirigido nunca.

R. La estudié día y noche sin descanso. Y fue como un dulce envenenado que no podía parar de comer. Me gustaría dirigirla dentro de algunos años cuando tenga una vida más relajada, pues esta pieza es un monstruo. Te vuelve irracionalmente loca.

P. Ha centrado su debut discográfico en Deutsche Grammophon en las composiciones más berlinesas y europeas de Kurt Weill, con sus dos sinfonías y Los siete pecados capitales, su última colaboración con Bertolt Brecht. ¿Qué le atrae de la música de Weill?

R. Weill ha conseguido algo reservado a los grandes compositores: tener un sonido reconocible. Cualquier cosa suya que escuches tiene un borde armonico y una articulación inconfundibles. Pero también es una música áspera y honesta que representa la rapidez, modernidad y melancolía del Berlín de la República de Weimar, con ese trauma reciente de la Primera Guerra Mundial y la sensación de lo que vendría después. Se puede comprobar en el primer movimiento de la Sinfonía núm. 2, que es una obra maestra, donde escuchamos esas líneas cantables con ritmos afilados por debajo donde las notas parecen tener dientes.

P. La próxima temporada tendrá varios debuts importantes, como la Metropolitan Opera de Nueva York o la Filarmónica de Berlín. Pero también, en octubre, con la Orquesta Nacional de España, donde dirigirá un programa similar al de Berlín con la obertura de Guerra y Paz, de Prokofiev, la sinfonía de Matías el pintor, de Hindemith, y La valse, de Ravel. ¿Qué conexión tienen estas piezas?

R. Son obras donde la historia y la sociedad se reflejan en el arte. En la sinfonía de Hindemith aparece el artista frente a la represión y en Ravel las traumáticas experiencias de la guerra. En Prokofiev el tema es el mismo. Me interesa apelar al poder mágico de la música para guiarnos en tiempos difíciles y acercar al público a emociones de diferentes épocas, ya sean de 100 o 200 años atrás o incluso con el futuro. Son tres obras que conectan personas y cuentan historia sobre personas.P. Esta temporada ha pasado desde Núremberg a Berlín, como titular de la Konzerthausorchester, una ciudad con siete grandes orquestas y tres teatros de ópera, donde trabajan colegas como Kirill Petrenko y Christian Thielemann. ¿Cómo ha sido el cambio y qué relación tiene con sus colegas?

R. Me encanta estar en Berlín, y participar un poco en su increíble vida musical. Es una ciudad maravillosa donde tienes cosas únicas y también mucho donde elegir. Y conozco personalmente tanto a Petrenko como a Thielemann y los admiro mucho. He estado en conciertos de ambos y cuando Petrenko dirigía la Ópera Estatal de Baviera fui muchas veces a ver sus ensayos.

P. Ha confesado que es usted una persona muy privada a la que intimida una sala llena de gente. Pero su trabajo le ha llevado a una importante exposición pública. Comenzó esta temporada apareciendo en vallas publicitarias por todo Berlín y el documental que ha filmado Günter Atteln sobre usted se exhibe en decenas de cines de toda Alemania. ¿Cómo compagina algo así?

R. Siempre es estresante la exposición pública, pues soy una persona de naturaleza introvertida y reflexiva. Pero eso es bueno para una directora de orquesta. Mi labor principal consiste en estudiar partituras en soledad, leo música durante muchas horas en silencio y todo sucede dentro de mi cabeza. Y, al mismo tiempo, mi trabajo implica estar en espacios enormes con muchas personas. Pero me ayuda mucho la energía del público. Intento interiorizarla y trato de conectarla con la música. Es una experiencia increíble, pero al final siempre termino agotada.

P. ¿Ha visto el documental?

R. Sí, por supuesto. Günter Atteln es un director de cine que conozco bien y confío mucho en su trabajo. Por eso ha sido posible que me acompañara durante tres años con su cámara.

P. ¿Y la película Tár? A comienzos de la temporada, las comparaciones (completamente erróneas desde mi punto de vista) entre usted y la protagonista del filme de Todd Field fueron muy numerosas.

R. Cate Blanchett me parece una gran actriz y siempre me han dicho que nos parecemos un poco en el pelo. Pero no he podido ver todavía la película.

Jorge Dioni López
10 AGO 2024 - 05:00 CEST

En el último año, un sector minoritario del público del Teatro Real ha abucheado Turandot, Rigoletto o Madama Butterfly. Concretamente, ha reprobado a sus directores de escena: Robert Wilson, Miguel del Arco y Damiano Michieletto. En el último caso, viendo que los pitos ya no bastaban para hacerse oír, se acompañaron de una sonora pataleta. Hace año y medio, un sector del público del Liceu abucheó la propuesta de Rafael Villalobos para Tosca e incluso hubo pitos en el prólogo dramático. Es probable que los teatros de ópera y las Cámaras legislativas sean los únicos lugares donde los adultos patalean y casi seguro que el perfil es el mismo: gente que siente que le están arrebatando algo que es suyo.

Las cuatro obras pertenecen al canon de la ópera, algo que comenzó a formarse a finales del siglo XIX. Es un proceso interesante. Sobre todo, porque el pop está recorriendo el mismo camino, donde el pasado no es que sea más importante que el futuro, sino que lo devora. Lo explica Orlando Figes en Los europeos. En la década de 1830, la Scala de Milán producía cinco o seis obras nuevas cada temporada. Treinta años después, el número se había reducido a una o dos. En todos los teatros, el descenso fue similar. Las óperas tendían a estar más tiempo en cartel y a entrar con más facilidad en el repertorio. Cada vez menos novedades y menos novedosas.

Orlando Figes ofrece razones materiales. Los teatros se hicieron más grandes, y tanto el crecimiento de las ciudades como la mejora de las comunicaciones aumentaron el público potencial. También pasaron a ser privados, y un título conocido con un reparto famoso ofrecía garantías de éxito, mientras que un estreno era una moneda al aire. Hacia el último cuarto de siglo, quien visitara París podía encontrarse la misma selección que en Londres, Milán, Nápoles, Madrid, Berlín, Viena o San Petersburgo. Los teatros de ópera y las salas de conciertos se convirtieron en museos donde se repetía sin cesar la misma música, como sucede hoy en día con los macrofestivales.

La consolidación de un canon siempre tiene efectos en el público. La gente quiere ir a ver lo que ya conoce y, si ese deseo es satisfecho, primero se vuelve conservadora y, después, puede convertirse en reaccionaria. Es la diferencia que la profesora Svetlana Boym hacía entre la nostalgia como reflexión o ensoñación y la nostalgia restauradora. La segunda cree que las respuestas a los problemas del presente se encuentran en una edad de oro traicionada y que todo se solucionaría devolviendo la vida a personas, pensamientos y prácticas de décadas anteriores, lo que podríamos llamar atrasismo. Es una posible explicación tanto del auge de la melancolía imperial o fordista como de la deriva de ciertos artistas de pop y rock. También, de la proliferación de las películas de zombis. Devolver la vida siempre es peligroso.

La ópera logró salir del bucle gracias a su parte dramática y con el impulso no siempre reconocido de la Revolución Rusa. Los primeros gobiernos soviéticos trataron de hacer accesible la cultura, a la que también quisieron dar un carácter revolucionario. El dramaturgo Anatoli Lunacharski hizo algo que hoy es muy familiar: puestas en escena innovadoras que reinterpretaban la trama. El Rienzi de Wagner pasó de la Italia medieval a la Revolución Francesa; El profeta se situaba en la Comuna de París, como Tosca, a la que se cambió el nombre por La lucha de la Comuna. Probablemente, también quería esquivar las demandas sobre derechos de autor. Los decembristas fue el nuevo título de Los hugonotes, que se situó en la revuelta de oficiales contar el zar Alejandro I. Lunacharski trabajó con grandes creadores vanguardistas, como Maiakovski, Malévich, Tatlin, Stanislavski o el director de teatro Meyerhold. El impulso revolucionario no duró mucho, pero ese modelo se extendió por Europa gracias a los exilios provocados precisamente por las purgas posteriores.

Desde sus inicios, el teatro presenta los conflictos aparentemente irresolubles del presente para reflexionar sobre ellos. No se trata de obtener respuestas, sino de hacerse preguntas. Precisamente, la trampa del atrasismo es pensar que ya existen soluciones y que, como explica la filósofa Clara Ramas en El tiempo perdido, todas pasan por regresar a ese pasado idílico. Es decir, mantener su poder, recuperar las viejas jerarquías y defender una integridad étnica, social o cultural que normalmente solo ellos son capaces de conocer y defender. El señor de los anillos es la narración que mejor ha explicado el devastador proceso psicológico y físico que se produce cuando alguien se cree depositario de algo. El apego a la identidad acaba por convertirse en amor a lo idéntico.

Reinterpretar la historia no es traicionarla, sino lo contrario. Antígona, Hamlet o La vida es sueño hablan del mundo de hoy. El Neo de Matrix no deja de ser un Segismundo con gafas de sol y abrigo de cuero. Todas las obras que perviven lo hacen porque son capaces de dialogar con varias generaciones, pero cada una tiene derecho a reformularla. Renacer en lugar de revivir. Por ejemplo, en el caso de Rigoletto o de Madama Butterfly, las puestas en escena de Miguel del Arco o Damiano Michieletto, con mayor o menor fortuna, despojaban a las historias de su tradicional velo romántico. No son historias de amor, sino de abuso, algo que somos capaces de ver ahora porque hemos cambiado la mirada. La locura femenina, tan habitual en la ópera romántica, es diferente cuando hemos puesto nombre a prácticas de maltrato psicológico como la luz de gas o la ley de hielo. La obra es distinta si la protagonista deja de ser objeto pasivo de amor y pasa a ser sujeto activo de la historia. No obtendremos respuestas, pero nos haremos otras preguntas.

El sector conservador quiere ver lo que ya ha visto. ¿Por qué aquí no hay un algoritmo que me dé lo que me gusta? Desea disfrutar de la repetición, de encontrarse en un lugar agradable en el que ya ha estado y protesta porque se siente traicionado en tanto que depositario del legado. Además, en el caso del Real o del Liceu, son propietarios y el actual modelo político vincula esa condición a la reformulación del concepto libertad. Si es mío, nadie puede decirme nada. Quizá, eso les impide ver una realidad: no se puede ser un gran teatro sin creación. No se puede ser un gran teatro de espaldas al teatro.

Lo viejo es mejor que lo nuevo. Lo dice Jep Gambardella en La gran belleza después de que su jefa haya comentado que el arroz está mejor recalentado. Es una de las numerosas mentiras de la película, llena de ironía, pero huérfana de placer gastronómico. Cocinar y amar son sinónimos, y la película no trata de la vida, sino de la muerte, de cómo la nostalgia nos convierte en espectros. La única verdad es dicha por un mago: es solo un truco. Es decir, puesta en escena. En el gran teatro del mundo, no hay nada más cierto que la máscara porque permite hablar sin distanciamiento irónico, sin protección. Nos permite ser vulnerables. No hay respuestas, pero el juego de la vida es imaginarlas y eso requiere el viaje de lo que vemos a lo que no vemos. Es decir, mirar más allá, mirar arriba. Puede ser al cielo, al futuro, a unos ojos o a un escenario.

Cuatro rasgos esenciales han identificado históricamente al oratorio: su temática religiosa y edificante; su interpretación no escenificada; la presencia frecuente de coros; el uso preferente de la lengua vernácula. Dado que, al igual que sucedía en la ópera, en el Barroco (que vio nacer simultáneamente a uno y otra) sus argumentos avanzaban por medio de recitativos y arias, el oratorio se vio obligado a marcar su perfil propio de otro modo: nadie lo supo mejor que George Frideric Handel en su doble faceta de empresario y compositor. Cuando la aristocracia londinense se hastió de la ópera italiana y su negocio empezó a arrojar pérdidas, logró reconquistarla con un género afín, pero diferente, modelado a partir de textos ingleses que cualquiera podía comprender, lo que alentó a su vez a otros estratos sociales a acudir a los teatros a escuchar los nuevos oratorios. A punto de cumplir 65 años, la que hoy consideramos la edad simbólica de jubilación, el músico alumbró la que es probablemente su obra más personal y por la que sentía, al parecer, un apego muy especial: Theodora. Entonces, la historia virtuosa (Handel dixit) de esta mártir visionaria cristiana en un Londres atemorizado por los terremotos no tuvo ningún éxito; hoy, en cambio, llena y causa asombro en los teatros de todo el mundo.

Ello es posible porque, desde hace al menos tres décadas, está cada vez más en boga desvirtuar uno de los elementos idiosincrásicos del oratorio —su naturaleza no teatral— al presentarlo como si se tratara de una ópera: con decorados, vestuario, iluminación y movimiento escénico. No faltan, por supuesto, quienes se rasgan las vestiduras ante lo que ven casi como un sacrilegio, pero ya estamos muy lejos de aquellas prohibiciones seculares de representar temas bíblicos o religiosos en un teatro, cuya sombra llegó incluso hasta la Salomé de Oscar Wilde a comienzos del siglo pasado. La pregunta más bien sería si Handel en concreto habría compuesto sus oratorios de otro modo en el supuesto de que su destino natural hubieran sido las mismas bambalinas en que se representaban sus óperas.

A poco que se conozcan unos y otras, solo cabe una respuesta afirmativa, ya que la escena impone sus propias e inevitables tiranías. Pero ¿impide eso acaso que se opere modernamente un trasvase que en su momento era irrealizable? A tenor de una jurisprudencia escénica ya más que notable, hay que rendirse a la evidencia y no cerrar la puerta a una práctica que nos ha regalado espectáculos grandiosos: por circunscribirnos a Handel, el multipremiado Saul (farsa colorista al comienzo, negra tragedia al final) que estrenó Barrie Kosky en el Festival de Glyndebourne en 2015; o, mucho antes, en 1996, y en este mismo festival británico, la ya histórica puesta en escena de Theodora firmada por Peter Sellars, que sirvió para derribar muchos prejuicios y conquistar una legión de adeptos; o, entre ambas, la Jephtha que dirigió en 2003 en Cardiff, en la Welsh National Opera, Katie Mitchell, la misma directora elegida por el Teatro Real para presentar por primera vez escénicamente en España Theodora, un montaje estrenado originalmente en la Royal Opera House de Londres en 2022 (y fue justamente en el Theatre Royal, en el Covent Garden, donde Handel había dado a conocer originalmente su oratorio en 1750).

Que Theodora alberga una sustancia dramática que reclama casi a gritos su tratamiento escénico volvió a quedar constatado en la propuesta de Christof Loy (una presencia felizmente habitual en el Teatro Real) para el Festival de Salzburgo en 2009, que contó con la dirección musical de Ivor Bolton, que será quien dirija también la producción de Mitchell en Madrid, donde se verá del 11 al 23 de noviembre.

Los tres montajes abandonan la Antioquía y el siglo IV originales para trasladar la acción a nuestros días. Si Sellars —político y espiritual a partes iguales— hacía morir a Theodora y Didymus atados a sendas camillas tras recibir una inyección letal, y a Loy le bastaban un puñado de sillas como toda escenografía para edificar un drama casi existencialista, huis clos, Katie Mitchell, en línea con una de las principales señas de identidad de su trabajo, y aprovechando el enorme potencial trágico de su heroína, se decanta por una lectura feminista: este mismo verano, en el Festival Aix-en-Provence, repuso su montaje de Pelléas et Mélisande adaptándolo, según confesión propia, al post-Me Too, reforzando la polaridad entre víctima femenina y abusadores masculinos. Su enfoque hunde sus raíces en la obra literaria (The Martyrdom of Theodora and Didymus, 1687) que inspiró a Thomas Morell, el libretista de Handel, escrita por el científico Robert Boyle, firme defensor de los derechos y la autonomía de las mujeres, y en cuyas ideas resuenan las reivindicaciones de Aphra Behn o, algo más tarde, Mary Astell o Lady Mary Wortley Montagu, figuras pioneras del feminismo británico.

Mitchell decide trasladar la acción a una moderna embajada, con tres escenarios deslizantes que pueden verse sucesiva o simultáneamente: una gran cocina (en la que sirven Theodora e Irene al tiempo que preparan bombas en secreto), un salón y, no por capricho, sino por exigencias del libreto, ya que la protagonista ha sido forzada —en lo que Mitchell ve un gesto inequívocamente misógino— a prostituirse en un burdel, una cama y un club de alterne dominados por el color rojo; imposible olvidar a Theodora cantando su aria With Darkness Deep, as is My Woe mientras dos prostitutas bailan y se contonean a su lado en sendas barras.

Cuando se representan, los oratorios dejan de ser “óperas de la mente” o imaginadas diversamente por cada uno de nosotros una vez que el director de escena elimina toda ambigüedad e impone su propio criterio. Así, Katie Mitchell decide incluso trastocar el final y salvar a su heroína, que ella ve no solo como una persona de fuertes convicciones, sino también, y sobre todo, de acción: basta ya de mujeres pasivas en manos de hombres crueles que manejan los hilos del poder. Desoye así, claro, al libreto original, pero no es este el lugar para desvelar los detalles del cómo y el porqué. Mucho mejor verlos en el Teatro Real en noviembre y entrar así a formar parte del cada vez más nutrido coro de admiradores entusiastas de Theodora, una obra cuasitestamentaria —Spätstil en estado puro—, libérrima, reflexiva, honda, intimista, trágica (que los coros finales de cada una de sus tres partes, que no actos, estén en Re menor, Fa menor y Sol menor es un hecho tan insólito como revelador) y, sobre todo, un oratorio con una irresistible alma teatral.

Cuando aparece por primera vez en escena la protagonista de Adriana Lecouvreur, no escuchamos una melodía sino un perfume musical. En esta sutileza de la ópera de Francesco Cilea insistió el director de orquesta Nicola Luisotti, hace seis días, durante su presentación al público del Teatro Real. Y el pasado lunes, 23 de septiembre, exprimió toda la seducción sonora de estos aromáticos arpegios de violines y arpas, durante el estreno en el coliseo madrileño de este famoso título, de 1902, como apertura de la temporada 2024-25.

Ese detalle musical conectó con el inicio de Io son l’umile ancella, el aria más popular de Adriana Lecouvreur. También fue la primera gran ovación de la noche para Ermonela Jaho, que encarnaba a la gran actriz de la Comédie-Française del siglo XVIII, a los cinco minutos del inicio de la representación. La soprano albanesa exhibió una extraordinaria paleta de matices con admirables filados que coronó con un asombroso regulador. Una encarnación tan humana como intimista que volvió a brillar en el acto final, con un bellísimo Poveri fiori, antes de morir respirando el veneno en un ramo de violetas.

Jaho fue la gran triunfadora de la noche, a pesar de no alcanzar la misma altura en los dos actos centrales. En ambos se enfrenta a su rival por el amor de Maurizio, la princesa de Bouillon, que encarnó la mezzosoprano Elīna Garanča, y fue la otra triunfadora en este particular duelo vocal femenino que es la ópera de Cilea. La famosa cantante letona, que debutaba en una ópera del Teatro Real, irrumpió en el dramático inicio del segundo acto, en Acerba voluttà, con un imponente dominio de registros extremos y prosiguió exhibiendo el esmalte lírico de su fraseo en la arieta O vagabonda.

El retrato que hizo Garanča de esta mujer despechada, celosa y vengativa fue impecable. Y no perdió un ápice de elegancia en el tercer acto frente al momento menos logrado de Jaho que no encontró la autoridad dramática en su recitación de Fedra de Racine. No obstante, lo mejor de la noche lo escuchamos al final del segundo acto, en un impresionante dúo Sia! Non risponde, convertido en un progresivo y agónico duelo por el amor de un mismo hombre idealmente inflamado por la orquesta.

Los dos protagonistas masculinos quedaron un poco por debajo. El barítono siciliano Nicola Alaimo dio vida a un excelente y bondadoso Michonnet, aunque no terminó de encontrar los matices verdianos que requiere el personaje. Por su parte, el tenor estadounidense Brian Jagde exhibió, como Maurizio, el brillo y el poderío de sus agudos, aunque sus aciertos fueron menores en las abundantes medias voces y en su pronunciación del italiano.

Entre los actores secundarios despuntó el brillante Abate di Chazeuil interpretado por el tenor bilbaíno Mikeldi Atxalandabaso, que sobresalió en el inicio del tercer acto. También hay que destacar la buena actuación del bajo italiano Maurizio Muraro, que interpretó al príncipe de Bouillon, junto al magnífico cuarteto de actores de la Comédie-Française formado por David Lagares, Vicenç Esteve, Sylvia Schwartz y Monica Bacelli. Los seis brillaron en el difícil sexteto bufo del primer acto.

Una partitura ecléctica
Luisotti fue el tercer triunfador de este exitoso estreno. Su dirección encontró la efervescencia y la flexibilidad en el primer y tercer acto, pero no perdió intensidad ni expresividad en los actos segundo y cuarto, que abrió con una bellísima interpretación del Andante triste. Toda una lección de italianità en una ecléctica partitura llena de guiños del melodrama francés y de aromas wagnerianos. El Coro Titular del Teatro Real ofreció una buena actuación en sus puntuales intervenciones y la Orquesta mostró un excelente rendimiento con destacados solos de la concertino Gergana Gergova.

Al final, también hubo aplausos para el equipo escénico responsable de la reposición, encabezado por Justin Way, de esta famosa producción de David McVicar. Se estrenó en 2010 en la Royal Opera House de Londres, dentro de una coproducción con las óperas de Viena, París y San Francisco junto al Liceu de Barcelona, en donde se repuso hace tres meses. Una puesta en escena que ha contribuido a un curioso renacer actual de esta ópera de Cilea, que también ha viajado a La Scala de Milán o a la Metropolitan de Nueva York.

La propuesta escénica constituye un exquisito homenaje a la escena francesa del siglo XVIII. Un atractivo teatro de madera giratorio diseñado por Charles Edwards que se va transformando a lo largo de la acción para ubicarnos entre bastidores y nos permite vislumbrar la representación de Bajazet, de Racine. La escenografía misma deriva en el pabellón Grange-Batelière, del segundo acto, en el palacio del príncipe de Bouillon, del tercero, o se transforma en su parte trasera desnuda para representar la casa de Adriana, en el cuarto. Cada ambiente se apoya en la iluminación de Adam Silverman, que imita las velas, y en el atractivo vestuario de época diseñado por Brigitte Reiffenstuel. Además, destaca un ballet de aroma historicista para el tercer acto, coreografiado por Andrew George.

Sin embargo, la propuesta de McVicar no está exenta de sus habituales guiños metateatrales. Un aspecto muy apropiado en una ópera que conecta la actuación con la vida de manera natural. Destacó en el final del último acto, cuando vemos sobre el escenario a los antiguos colegas de la gran actriz de la Comédie-Française para honrarla tras su muerte, mientras se apaga el trémolo de la cuerda y los arpegios del arpa.

Esta inauguración de la nueva temporada ha vuelto a contar con la presencia de los Reyes, el ministro de Cultura, la presidenta de la Comunidad de Madrid y el alcalde de la capital. Y ha servido también como homenaje al tenor José Carreras en conmemoración del 50º aniversario de su interpretación de esta ópera en el Teatro de la Zarzuela. Fue en junio de 1974, dentro del XI Festival de Ópera de Madrid, y en compañía de la inolvidable Montserrat Caballé.

Adriana Lecouvreur
Música de Francesco Cilea. Libreto de Arturo Colautti. Ermonela Jaho, soprano (Adriana Lecouvreur); Brian Jagde, tenor (Maurizio), Nicola Alaimo, barítono (Michonnet), Elīna Garanča, mezzosoprano (La princesa de Bouillon), Maurizio Muraro, barítono (Príncipe de Bouillon), Mikeldi Atxalandabaso, tenor (Abate di Chazeuil), David Lagares, barítono (Quinault), Vicenç Esteve, tenor (Poisson), Sylvia Schwartz, soprano (Mademoiselle Jouvenot), Monica Bacelli, mezzosoprano (Mademoiselle Dangeville). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: David McVicar. Reposición: Justin Way. Teatro Real, 23 de septiembre. Hasta el 11 de octubre.

Muriel Romero, la nueva directora de la Compañía Nacional de Danza (CND), ya lo anunció el pasado mes de julio cuando se hizo público su nombramiento al frente de esta institución: la performance y las artes vivas formarán parte por primera vez en la historia del repertorio de la compañía estatal. Y así lo ha confirmado esta mañana en la rueda de prensa celebrada en la sede de la CND para presentar el proyecto que desarrollará durante los próximos cinco años, con posibilidad de renovar tres más hasta ocho.

Además, la directora ha dado nombres de artistas con quienes contará, como el de La Ribot y Cuqui Jerez, abanderadas de la performance. Refuerza así su voluntad de prestar atención a más mujeres creadoras, deuda histórica en el repertorio de esta compañía y un objetivo que también anunció en su designación para el cargo el pasado julio. Romero suma ahora más nombres, como el de Mónica Runde, codirectora de 10 & 10, agrupación que cumple 35 años de trayectoria; y los de Marina Mascarell y María Muñoz. “Todas son coreógrafas consagradas de la historia de la danza española y no se entiende cómo no han pisado esta compañía todavía”, subrayó. En declaraciones a este periódico, ha confirmado además que está en contacto con ellas para cerrar agendas. “Lo ideal sería que pudieran estrenar sus trabajos aquí a lo largo de estos cinco años”.

Pasarán también por la CND coreógrafos emergentes “que puedan dar a conocer su trabajo al gran público”. En esta línea, a Romero le gustaría contar con Arnau Pérez, joven creador de danza contemporánea y danzas urbanas, y con Luz Arcas.

La transparencia, a la hora de concretar personas y líneas de actuación de la nueva dirección, que se inició el pasado 1 de septiembre, parece ser una constante en el discurso de Romero. En este sentido, ha presentado a todos los miembros de su equipo más cercano, dispuestos en la mesa junto a ella: Mayda Islas, directora adjunta; Ana Catalina Román, asistente a la dirección artística, (una de las personalidades más destacadas y queridas de la danza española, gran conocedora de repertorios internacionales como el de William Forsythe, con quien trabajó durante más de veinte años, y para quien Muriel Romero ha tenido unas palabras especiales); Violeta Gastón, maestra repetidora; y Arturo Barral, gerente de la institución.

La nueva directora ha concretado también las líneas más importantes de su proyecto artístico, que pasan por el uso de nuevas herramientas digitales y lenguajes tecnológicos, por descentralizar la compañía de las grandes ciudades para llevarla hasta la España más rural, por consolidar la visión colaborativa, inclusiva y feminista de la CND. También quiere diseñar laboratorios donde se piense el cuerpo por parte de filósofos o ingenieros, y consolidar vínculos entre la Compañía Nacional de Danza y la música contemporánea. “Me sorprende ir al Auditorio Nacional y no ver a bailarines entre el público. Creo que la relación entre danza y música es algo que hay que reforzar con urgencia”, ha declarado.

En los próximos días se realizarán nuevas audiciones para elegir a los 26 bailarines que formarán el elenco de la CND. “Deben ser intérpretes con una identidad muy clara y capaces de trabajar con su propio imaginario, porque no solo se dedicarán a repetir pautas. Se les pedirá que aporten desde su interpretación”, ha aclarado. Los bailarines que forman parte de la CND en la actualidad también tendrán que presentarse a estas audiciones y esperar a pasarlas para continuar en la agrupación. Al final de la presentación, veinte de los actuales intérpretes han bailado una pieza de 15 minutos.

Sobre próximas actuaciones de la Compañía Nacional de Danza, Romero ha confirmado que se respetarán los programas diseñados por el anterior director, Joaquín De Luz. A partir de ahí, el diseño de sus programas se nutrirá de noches de una sola obra larga y veladas con piezas más cortas. “Estoy al servicio de este proyecto que hablará de múltiples estilos y abarcará la danza del pasado, presente y futuro”, ha dicho.

A nivel internacional, la directora ha confesado estar en negociaciones para que la CND pueda incorporar nuevas obras de Balanchine, así como el Onegin de John Crancko, de corte más clásico, y a coreógrafas actuales internacionales de la danza más contemporánea, como las reputadas Crystal Pite y Gisèle Vienne, según ha confirmado a El País.

“Antes de presentar mi proyecto para dirigir la CND, había algo en mí que me decía que lo hiciera”, contaba esta mañana la creadora, gran conocedora de esta institución, en la que entró a bailar con 16 años, cuando la dirigía Maya Plitseskaya. “Y durante los próximos años esta casa será un punto de encuentro para la convergencia de las artes y se potenciará el diálogo entre disciplinas”. Preguntada por EL PAÍS sobre las últimas declaraciones de De Luz cuando salió de la dirección, en las que calificaba de demagógica la línea de esta nueva dirección de la CND, Muriel Romero ha preferido mantenerse al margen y no manifestar su opinión.